La flauta mágica

La primera vez que leí el libreto de la ópera “Die Zauberflöte”, me vinieron a la mente dos sensaciones en buena medida contrapuestas: Por un lado, aún perduraba en mí la huella de una música única y deslumbrante, como cuando posamos nuestros ojos directamente sobre el sol, y, tras apartarlos, una luz extrema continuara cegando nuestras retinas.
Por otro lado, me subyugaba y llenaba de dudas cierta decepción por un texto que, en mi opinión, no estaba en consonancia con la excelencia de su música.
El argumento de la obra me parecía de una simplicidad bastante ingenua, como si se tratara de un cuento para niños escrito sin ambición literaria alguna. Su autor, el enigmático Emanuel Schikaneder, probablemente buscaba asegurar el éxito y la comprensión de una ópera destinada a representarse en un pequeño teatro popular, muy alejado de las élites cultas de la Viena de finales del XVIII.
Aún así, yo debía tener muy presente una exégesis que no ha cesado, hasta hoy, de propagar la leyenda de una obra, al parecer, repleta significados metafísicos y de abundante simbología espiritual. De alguna manera, todavía mantenía la esperanza de encontrar ciertos valores ocultos en ese texto, de cuya calidad poética dudaba, y que, a primera vista, me parecía más bien insustancial.
Y así, me embarqué en una búsqueda en la que hallé de todo: números que eran símbolos, alegorías varias, múltiples interpretaciones... Una de las que más me gustaron fue la que relacionaba la flauta y las campanillas de plata que les entregan a Tamino y Papageno las Tres Damas, y que en la obra aparecen provistos de un enorme poder mágico, con ciertas corrientes del pensamiento hindú, y, concretamente, con el Matrika-Yoga, según el cual, determinados sonidos tendrían un poder de transformación increíble.
También llegué a leer algo acerca de un complot masónico, a mi entender bastante infundado, y que, supuestamente, habría terminado con el envenenamiento del joven Mozart por revelar algunos secretos de la Orden. Eso explicaría, según sus partidarios, la temprana e inesperada muerte del compositor.
Sin embargo, el cuadro se me antojaba incompleto y borroso en su mayor parte, y, aunque ciertas interpretaciones me parecían más plausibles que otras, intuía que algo no acababa de encajar del todo. Esa opinión era el motivo que me impedía rellenar el vacío de una letra, cuyo valor más probable, acaso, emanaba de la belleza de sus sonidos o del prodigio vocal de los artistas, más que de lo que realmente pudieran significar.
Además, no dejaba de perseguirme la imagen emplumada de Papageno con su ridículo disfraz de pájaro y sus vulgares comentarios, que, a mi modo de ver, le apartaban de la grandeza dramática de aquellos personajes que parecían destinados a transmitir conocimientos profundos e imperecederos.

Fue esa imagen imborrable de un hombre disfrazado de pájaro, (cuando pienso en la Flauta Mágica lo primero que me viene a la mente es la estampa de Papageno) la que me dió la clave para atreverme con mi propia interpretación de la obra, que, debo aclarar de antemano, no se produce como resultado de investigaciones sistemáticas de ningún tipo, sino que son producto del azar y de algunas viejas lecturas recuperadas. Se trata, por tanto, de una hipótesis aventurada y probablemente errónea, y, aún así, tal vez sea digna de ser comentada.

Por ese motivo, me gustaría apelar a la liberalidad de los lectores, que sabrán perdonar mi atrevimiento e improvisación, así como mi indudable falta de rigor científico.
Pues bien, me hallaba en casa releyendo uno de mis libros favoritos, Ficciones de Jorge Luis Borges, y, al final de uno de sus cuentos, El acercamiento a Almótasim, el autor lleva a cabo una de esas digresiones que tanto le gustaban, para proveer de apariencia de ensayo erudito algo que iba a terminar en fantasía desatada. Borges dice: “En el decurso de esta noticia me he referido al Mantiq al-Tayr (Coloquio de los pájaros), del místico persa Farid al-Din Abú Talib Muhámmad ben Ibrahim Attar, a quien mataron los soldados de Tule, hijo de Zingis Jan, cuando Nishapur fue expoliada...” Y esa sería la chispa que iba a alumbrar mi mente: la imagen de los pájaros asociada con Papageno y con Fariduddin Attar, el Farmacéutico, también conocido por Attar de Nishapur, uno de los maestros sufís más importantes de todos los tiempos. Comoquiera que el sufismo se encontraba detrás de todas las religiones y sociedades secretas, entre las que la Masonería no es una excepción, tal vez la Flauta Mágica estuviese también relacionada con el pensamiento sufi, y, concretamente con el Coloquio de los pájaros de Attar de Nishapur.
El hecho de que el tema de la ópera sea la búsqueda del amor (Tamino-Pamina y Papageno-Papagena), y que precisamente sea el Amor el fundamento último del sufismo, no hacía sino aumentar mis expectativas de haber encontrado una posible conexión entre ambas obras.
No podemos olvidar que los sufís tradicionalmente transmitían sus conocimientos a través de cuentos y de chistes, de apariencia banal, ni tampoco que el maestro Rumi dijo que “Attar atravesó las siete ciudades del amor, y nosotros sólo hemos llegado a una de sus calles”.
Para confirmar mis primeras sospechas, acudí al tratado de Idries Shah “Los Sufis” y me encontré con algunas coincidencias que me llevaron a pensar que, tal vez, no se trataba de simples casualidades.
Idries Shah en su libro dice: “ En la orden de Khidr (que es San Jorge y también Khidr, patrón de los sufís, el guía oculto), que aún existe en la actualidad, se citan pasajes del Parlamento de los pájaros de Attar. [...] El libro fue escrito unos ciento setenta años antes de la misteriosa orden de la Jarretera, que originariamente se conocía como orden de San Jorge.”
¿Y qué relación tiene esto -se preguntarán ustedes- con la Flauta Mágica de Mozart? Pues que al inicio de la obra aparece el príncipe Tamino perseguido por una serpiente enorme. Cae al suelo desmayado y llegan para salvarle las Tres Damas de la Reina de la Noche, que le ayudarán fascinadas por su belleza. Luego, entra en escena Papageno (el hombre-pájaro), que se atribuye el mérito de haber vencido al monstruo. Como todos nosotros sabemos San Jorge es el héroe que mató al dragón, “símbolo de la animalidad salvaje que debe ser domeñada por la energía disciplinada” (Diccionario de símbolos de Hans Biedermann, quien añade que “[los dragones] se configuran como reptiles, que recuerdan ocasionalmente a cocodrilos alados o serpientes gigantes.”)
Richard Wagner en su “Sigfrido” también empleó el símbolo del dragón como primera prueba que debía salvar el héroe en el proceso de superación de sí mismo, y así, el protagonista matará al dragón Pfafnir en cuya sangre debía bañarse.
¿Pero cuál es el significado último de la obra de Attar de Nishapur, el Coloquio de los Pájaros? “Los pájaros, –dice Idries Shah - que representan la humanidad, son convocados por la abubilla –el sufi- que les propone comenzar la búsqueda de su misterioso rey...” Borges, en El acercamiento a Almótasim, resume el poema de la siguiente manera: “El remoto rey de los pájaros, el Simurg, deja caer en el centro de la China una pluma espléndida; los pájaros resuelven buscarlo hartos de su antigua anarquía. Saben que el nombre de su rey quiere decir treinta pájaros; saben que su alcázar está en el Kaf, la montaña circular que rodea la Tierra. Acometen la casi infinita aventura; superan siete valles, o mares; el nombre del penúltimo es Vértigo; el último se llama Aniquilación. Muchos peregrinos desertan; otros perecen. Treinta, purificados por los trabajos, pisan la montaña del Simurg. Lo contemplan al fin: perciben que ellos son el Simurg y que el Simurg es todos y cada uno de ellos.”
Se trata, por tanto, del ideal sufi de la unidad esencial de todas las cosas, o, en palabras del propio Attar: “El cuerpo no es diferente del alma, porque es parte de ella; y ambos son partes del Todo.” Para algunos autores, Pamina es el alma de Tamino y, por eso ambos deben enfrentarse conjuntamente a las pruebas que les permitirán hallar el camino a la iniciación. En cualquier caso, el amor es la fuerza que nos lleva al conocimiento y a la unidad en el otro, y, en última instancia, a la identificación con el Todo.
Sin embargo, quisiera hacer especial hincapié en el diálogo entre la abubilla y el ruiseñor contenido en el libro de Attar, ya que nos da la pista definitiva sobre la posible conexión entre éste y la ópera de Mozart. “En el intercambio entre la abubilla y el ruiseñor –dice Idries Shah- Attar expone la inutilidad del éxtasis de los místicos [...] que no están en contacto con la vida humana. El ruiseñor se adelantó, fuera de sí en su fervor, y dijo: -“Yo conozco los secretos del amor. Durante toda la noche entono mi llamada amorosa. Yo mismo enseño los secretos; y mi canción es el lamento de la flauta mística y los gemidos del laúd. –“
Attar de Nishapur, en su Coloquio de los pájaros, habla, por tanto, de una “flauta mística”, que sería el instrumento que nos llevaría a encontrarnos en el amor.
Pero, según el propio Attar, el amor no podía detenerse en las meras apariencias; sino que debería ir un poco más allá, aunque eso no estaría al alcance de las personas normales como nosotros, y quedaría reservado tan sólo a aquellos que los sufis llaman “Hombres Perfeccionados”, del que Tamino quizás sea una metáfora, como las personas corrientes lo somos de Papageno y Papagena.
Pájaros que dialogan, el canto de una diva, la búsqueda del amor y su lenguaje, dragones, héroes que deben iniciarse y superar ciertas pruebas, flautas mágicas o místicas...

Para Ibn el-Arabí “la belleza humana estaba íntimamente conectada con la realidad divina, y los poemas de amor, como cualquier otra cosa, pueden reflejar para el sufi una completa y coherente experiencia de la divinidad”.
Así pues, el amor debía llevarnos a alcanzar las esferas más altas y permitirnos permanecer en ellas; y el arte, a través de la belleza, podría facilitarnos ese viaje o transición.

La música de Mozart, como el aria que entona la Reina de la Noche (Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen), nos llega como un soplo divino envuelto de magia, misterio y emoción; y tras haber recorrido los mares y los desiertos del mundo, como los treinta pájaros que por fin contemplaron el Simurg, debía dejarnos un mensaje de amor en forma de lejanísima reminiscencia: la imagen o el recuerdo de una pluma espléndida, o el aire leve del canto de un ave, invocando, una y otra vez y para siempre, las mismas palabras que pronunció el “más Grande Maestro”, Ibn el-Arabí, y que ahora repetimos nosotros para vernos reflejados en ellas, como en un juego de espejos que no ha de cesar jamás:

El Amor es mi credo; dondequiera que vayan
sus camellos, el Amor sigue siendo mi credo y mi fe.

Anotaciones y digresiones sobre música en la India

En uno de los mitos más antiguos de la India, el origen de la música se confunde y se identifica con la creación del propio Universo. Este mito nos aporta una explicación, a medio camino entre lo poético y lo metafísico, de donde, quizá, podremos extraer el rastro apenas perceptible de una verdad que nos parece esquiva y vulnerable con el paso de los años.
Cuenta la leyenda que, justo antes de la Creación, el dios Shiva y la diosa Shakti habitaban las cumbres tranquilas y silenciosas del monte Kailâsa. Un día, al contemplar Shiva el cuerpo desnudo de Shakti mientras dormía, sintió un repentino arrebato de amor a causa de la belleza y la hermosura de sus formas. De esa emoción que, en cierta manera, venía a romper la Armonía original para sustituirla por otra suerte de armonia (la de los sonidos), nacieron las seis primeras ragas y, a partir de ellas, toda la música de la India, reflejo del sentimiento profundo y sincero de Shiva, y de la belleza y perfección del cuerpo de su amada.
La contemplación de la belleza y su consecuencia más inmediata, el sentimiento de amor, ha servido, en todas las épocas y lugares, de inspiración para la creación artística; y, más concretamente, para la poesía y para la música.
Gerardo Diego, seguramente ajeno al desarrollo de esta historia, escribirá en su poema Insomnio:

Saber que duermes tú, cierta, segura
-cauce fiel de abandono, línea pura-
tan cerca de mis brazos maniatados...

De aquella primera música y del orden rítmico-matemático nacía, no sólo toda la música y la danza, sino el propio Universo, fruto de una primera vibración, que es sonido, palabra y música a un tiempo.
En una antigua Upanishad, la Taittîriya, se dice que “Brahman [Dios] es AUM [pronunciado OM]. El mundo entero es AUM”. Y ese sonido es la palabra, la vibración primigenia y el origen del Universo.
Las antiguas leyendas que hablan de la creación del Cosmos a partir de una vibración o sonido, son muy numerosas: En el Antiguo Egipto, por citar otro ejemplo significativo, Thot, dios de la palabra y de la escritura, pero también el de la danza y de la música, creaba el mundo a partir de una palabra repetida siete veces. La Biblia, por su parte, nos habla del Verbo como principio de todas las cosas siguiendo una antiquísima tradición judía. En el mismo sentido se manifiestan multitud de tradiciones precolombinas, africanas, chinas e iranias.
Y no sólo en la gestación del mundo, también en la creación del hombre, la música habría jugado un papel fundamental: según nos cuenta Hafiz, poeta persa del siglo XIV nacido en Shiraz, Dios moldeó al hombre a partir de una estatua de barro a su imagen y semejanza. Luego, quiso insuflarle un espíritu, pero el alma no se dejaba atrapar en algo tan burdo como la materia. Para conseguirlo, el Creador le pidió a los ángeles que tocaran música, y el alma, ávida de percibirla mejor, se dejó encerrar en un cuerpo.
A nadie podrá extrañar, por tanto, que, también en la India, la música sea el arte sagrado por excelencia, y que el músico hindú, no sea considerado sino un oficiante que trata de encontrar las verdades universales que se ocultan tras los sonidos.
El hecho de que un arte como la música, estuviera tan entreverado de espiritualidad, y de que su origen fuera también relatado en los Vedas, los textos más antiguos y sagrados de la India, debió, en buena medida, influir en el pensamiento de uno de los pensadores más importantes de aquella civilización: Abhinavagupta de Samananda. El filósofo de la escuela shaivita de Cachemira, cumbre, junto con Shankara de todo el pensamiento y la religión hindú, dedicó, buena parte de su vida y de su obra, al estudio de la Estética. Abhinavagupta concebía toda obra de arte como un camino de realización humana y espiritual, y la experiencia estética, según él, se relacionaba y se confundía con la experiencia mística y religiosa. Abhinavagupta coincidía con numerosos pensadores de la civilización occidental que veían en la belleza una fuente inagotable de valores, más allá de los puramente formales, como se desprende de los escritos de Platón, y, después, y de manera más explícita, de Anthony Ashley Cooper, conde de Shaftesbury, quien, a finales del siglo XVII, desveló la relación íntima que unía la Ética con la Estética, pues, decía, ambas debían reflejar los valores superiores del espíritu como la Verdad, la Bondad o la Justicia, si no queríamos vaciarlas de todo su contenido y su fundamento último.
La contemplación del arte en la India, tras Abhinavagupta, pasó a considerarse una práctica yóguica y una forma de conocimiento. El goce estético que sentimos al contemplar la perfección de una obra de arte o al escuchar una raga, debía parecerse al goce de realizar un acto justo y bueno. No podemos olvidar que, el hinduismo es, ante todo, una práctica y una ética, y que, en el camino de búsqueda de la liberación (moksa), son imprescindibles los conceptos de karma (acción y retribución de los actos), y dharma (deber personal), que, a su vez, deriva de un Dharma universal y superior que le servía de inspiración y de referencia: Los hindúes creen que el mundo se rige por unas leyes eternas e inmutables, a las cuales deben ajustarse todos nuestros actos y comportamientos, y, mediante los rituales (en la civilización hindú, la música es una especie de ritual), buscan el restablecimiento de las correspondencias entre ambos.
Según Abhinavagupta, la contemplación de la divinidad y de la verdad a través de la obra de arte, podía ayudarnos a profundizar en niveles de conciencia y de realidad superiores. El mundo físico y el espiritual nos remiten a multiples correspondencias que los unen e interrrelacionan, lo que explicaba que cada raga tuviera una hora del día para ser ejecutada, así como una época del año y una estación. El músico no hacía sino servir de testimonio y manifestar esa correspondencia que unía su alma particular (âtman) con Brahman, el alma del mundo.
Hay una antigua leyenda que viene a ilustrar este pensamiento, en el que Charles Baudelaire se inspiraría, siglos más tarde, para componer uno de sus poemas de mayor calado metafísico, Correspondances:

La Nature est un temple où des vivans piliers
laisse parfois sortir des confuses paroles
l´homme y passe, à travers des forêts de symbols
qui l´observent avec des regards familiers...

Según nos cuenta esa leyenda, existió un músico llamado Tan Zen que servía en la corte del emperador Akbar. Un día el emperador le llamó a su palacio y le hizo una petición que no dejaría a nadie indiferente: a pesar de ser mediodía le pidió que tocara una raga de noche. Tan Zen no pudo oponerse al capricho del emperador, aun a riesgo de contrariar el orden natural establecido, y, aunque no estaba seguro de estar obrando bien, comenzó a tocar. Cuando la música anegó con su ritmo y su melodía toda la estancia, la luz cedió paso a la oscuridad, y, para asombro y terror de todos los presentes, el sol empezó a eclipsarse allá donde alcanzaba el sonido de la música.
Es posible que esta antigua leyenda nos remita a la creencia en ciertos valores inmutables y eternos que no pueden ser cambiados por el capricho de los poderosos (la ética que debe presidir toda acción y ajustarse a una Ley superior no escrita); y, más aún, al poder de la música y del arte en general, capaz de preservar y transmitir esos valores (la Estética como rama de la Metafísica, y la obra de arte como reflejo de valores inmutables), pero, también, nos remitiría a la teoría de las correspondencias que, siglos más tarde, el místico sueco Emanuel Swedenbörg trataría de explicar, inducido por una pasión o llevado por su locura visionaria.

Los hindúes buscaron con afán el conocimiento a través de las correspondencias entre los elementos humanos y los cósmicos. Al igual que el mensaje contenido en la Tabla Esmeralda de los primeros alquimistas, en la Kata-Upanishad se dice que “lo que está arriba es como lo que está abajo”. La última correspondencia sería la que se lograría con la identidad âtman-Brahman. Este es el supremo conocimiento: la identificación del alma individual con el Todo.
Conocer a Brahman es convertirse en Él.
Sólo existe la Unidad; lo demás es mâya, o sea, ilusión.

* * *

Envueltos en el trajín de nuestras vidas cotidianas, descubrimos que el mundo no es, ni mucho menos, ese lugar mítico e ideal que soñaron los hindúes: el monte Kailâsa, donde, al parecer, reinaba la Armonia.
Sin embargo, no debemos olvidar cuál fue la causa y el origen de todas las cosas, según los antiguos filósofos indios: la contemplación de la belleza y el sentimiento de amor que provocó, expresado a través de una música.
Tampoco podemos olvidar el objetivo último de todo el pensamiento y la religión hindú: la Liberación, que sólo podría lograrse a través de la vía del Yoga (o del Conocimiento), o través de la del Tantra (o del Amor).


* * *

A veces, he soñado con el cuerpo desnudo de la diosa Shakti, el Eterno Femenino y Creador, la Belleza que adivino detrás del rostro de cada mujer, y, al despertar, me doy cuenta de que todo había sido una mera ilusión, una mentira, y que junto a mi no había sino ausencia y una calma frágil apenas confundida con el silencio. Aun así, ese momento resultaba mágico y hermoso, similar al anuncio de una música que buscaba mirarse en el espejo de otro lugar y de otro tiempo: cuando la Armonía imperaba en el reino de la Nada, y el mundo era el Silencio y el futuro aún por crear.

Algo más que momentos

En su primer Dietario (1979-1980), Pere Gimferrer publicó un artículo que se titulaba Jazz, en el cual escribe:
“ Uno de los recuerdos más lejanos: una voz carraspeante, oída por la radio. La atmósfera es quieta, húmeda, espesa. En todas las casas de Barcelona están bajadas las persianas; cerrados los postigos de los balcones...
Las calles están vacías. De tiempo en tiempo, alguién anda, como perdido, por el lado de la sombra.
[...] Sabemos que este tipo de arte [el jazz] está hecho, sobre todo, de momentos así; una canción oída por la radio en la modorra de una tarde de verano...”

La música de jazz, a menudo, destila la esencia de su insobornable belleza junto a ciertos momentos vividos por nosotros, y que luego serán tamizados por la imaginación y por la fragilidad de la memoria. A nadie se le escapa que nuestras biografías acaban por aportarnos algunos afectos y rechazos, muchas veces involuntarios, que están íntimamente relacionados con nuestras experiencias vitales y temperamentos. Hay ocasiones en las que un simple recuerdo unido a nuestra capacidad de ensoñación y a la tendencia a idealizar las cosas que nos gustan, puede hacer que determinadas escenas, olores, sonidos o sabores, nos resulten sublimes y llenos de emoción, más allá de lo que pudiera parecerle razonable a un observador considerado “objetivo” y, por tanto, ajeno a esas experiencias y recuerdos.
En mi caso, el jazz tenía esa capacidad de evocación única, y siempre me ha hecho revivir algunos momentos imborrables: escenas en blanco y negro de una película americana de los años cincuenta, en los que aparece una casa que mi fantasía transformaba en el piso donde vivía de pequeño. La música se mezclaba con imágenes de personajes con sombrero y cigarrillo a los que parecía no afectarles el paso de los años, pues durante la infancia sólo conocemos la vertiente creadora de los Héroes y del Tiempo, y ni siquiera imaginamos su lado más oscuro y destructor (La muerte, entonces, sólo era un nombre sin más realidad que las hadas o los unicornios).
El jazz también me transportaba felizmente a la espléndida Nueva York, una imagen idealizada de mi propia ciudad, que, a su vez, no era sino una sombra platónica de la Ciudad de los Rascacielos.
La suave melodía del piano, el saxofón, y el contrabajo, tenían el poder de dibujar sobre la pureza del silencio una sola escena, no sé si vivida de verdad o, de nuevo, imaginada: una cortina que se agita tras la ventana de un apartamento, empujada por la brisa suave del verano.
El jazz era el sosiego sin estridencias; la calma escondiéndose en el ajetreo de los peatones y el ritmo entre sus pasos; los automóviles abstractos, bellos como la Victoria de Samotracia; las luces de neón de los bares abiertos de madrugada; el color del whisky tras los vasos de cristal; el efímero carmín sobre los labios de las muchachas rubias; los anuncios de coca-cola; el perfume de la sangre palpitando por amores imposibles; el humo de un cigarrillo que se exhala y se eleva hasta desaparecer en lo alto, disuelto entre la nada y el silencio...
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Pere Gimferrer, al final del artículo, nos cuenta :
“Un día, un trompetista de jazz lloraba solo. Le preguntaron por qué lloraba y respondió: “Por cosas”. Cosas. Instantes. El jazz nos puede dar más, pero empezamos a amarlo, sobre todo, porque nos da esto...”

Siempre pensé que la música de jazz, como la fotografía y la misma poesía, son artes que tratan de capturar la magia intangible del momento, para hacerla definitivamente nuestra e intentar que lo sea de una vez y para siempre.
¿Pero, qué más podría ofrecernos una música como el jazz? ¿Acaso es posible superar las imágenes incorruptibles y los instantes que, quizás, sólo formaban parte de nuestra imaginación o de nuestros sueños?
Llegados a este punto, quisiera recordaros la originalidad y el sentido último de los "happenings" musicales de los años cincuenta y sesenta, tan conectados con la espontaneidad surgida a ritmos de jazz, en los que los músicos buscaban la fusión del arte con la vida. A aquellos artistas les hubiera gustado poder borrar las barreras y los límites que separaban el espíritu de la materia, y en buena parte lo lograron, mediante la inclusión de su arte en la realidad de todos los días.
Y es que el jazz no es tan sólo los instantes, las imágenes y sus recuerdos: Al recrearse en la genialidad de ciertos momentos efímeros surgidos de la improvisación, tal vez nos haga vislumbrar la frágil esperanza de que hay algo más que la simple materia que vemos y tocamos. El espíritu, por extraña que nos pueda parecer su naturaleza a los que nos consideramos fundamentalmente escépticos, sería, entonces, posible, y la belleza, a través, en este caso, de la música, nos lo podría mostrar, a condición de estar dispuestos a creer en su fabuloso poder de elevación.
Al final, comprenderemos que el jazz es todo y, a la vez, es nada: un humo en danza sinuosa y sensual que se eleva, como nuestros sueños, hasta desaparecer disuelto en el vacío.